Home Altele Emilia ŢUŢUIANU: PROFESORUL SORIN ULEA – ISTORIC AL ARTEI MEDIEVALE MOLDOVENEŞTI (2)
Emilia ŢUŢUIANU: PROFESORUL SORIN ULEA – ISTORIC AL ARTEI MEDIEVALE MOLDOVENEŞTI (2) PDF Print E-mail
User Rating: / 1
PoorBest 
Written by Ştefan Doru Dăncuş   
Sunday, 18 June 2017 12:56

Revin la Agapia. În anul următor, după primele zile de concediu Sorin Ullea a văzut-o pe gazda noastră, maica Anişoara Smeu, vorbind în poartă cu un poliţist. Intrigat, s-a dus să vadă ce se întâmplă. A aflat că poliţistul îi spusese maicii că ţine în gazdă pe „duşmanul mănăstirii”; pe Sorin Ullea l-a întrebat dacă s-a înregistrat la stăreţie şi i-a cerut buletinul de identitate. Profesorul a fost de acord să se legitimeze însă numai după ce vor merge împreună la toate casele pentru a legitima pe toţi străinii de mănăstire. Deşi maica Anişoara ne-a rugat să nu plecăm, pentru a nu-i crea neplăceri, am părăsit Agapia peste câteva zile, pentru totdeauna.

Urmarea inevitabilă a distrugerii echilibrului freatic nu s-a lăsat aşteptată: întreaga aşezare mănăstirească de sub deal a fost grav afectată, biserica inundată, pictura lui Nicolae Grigorescu deteriorată, iar din şanţul creat în jurul bisericii apa trebuia continuu scoasă cu găleţile. Datorită „agravării avariilor şi degradărilor la complexul mănăstiresc, stavrofora Olimpiada Chiriac, stareţa mănăstirii, a intervenit în anul 1995 pentru introducerea Ansamblului monument istoric Mănăstirea Agapia (biserica mare, clădirile de incintă, casele chilii din satul monahal, celelalte edificii de cult) în programul naţional de restaurare. Studiile de specialitate din anul 1995 au constatat că ansamblul mănăstirii Agapia se află „într-o stare gravă de avarie. Aceasta se manifestă prin reducerea nivelului apei freatice faţă de sol,...inundarea fundaţiilor (la adâncimea de circa 0,90 m)... degradarea zidurilor şi evoluţia progresivă a igrasiei în pereţii bisericii şi a clădirilor din incintă, alunecări de teren. Biserica „Sf. Voievozi” prezenta degradări importante la turlă, precum şi fisuri şi crăpături în zidărie... clădirile de pe latura de sud au fost grav avariate în partea centrală, fiind prăbuşită zona în care funcţionase trapeza mănăstirii şi beciurile din subsolurile aferente[1]”. Pentru împiedicarea alunecărilor de teren în gospodăriile maicilor ale căror case erau sub casa Vlahuţă au fost necesare lucrări de consolidare a terenului. Lucrările de restaurare au durat 12 ani, până la sfârşitul anului 2008. În 1997 Sorin Ullea în ziarul Dreptatea din 15-21 octombrie a publicat articolul intitulat „Cer demiterea mitropolitului Daniel”.

Emilia ŢUŢUIANU:La Văratec, în casa maicii Ripsimia şi Dionisia, a scris o parte din cărţile pe care le-a încredinţat tiparului mai târziu. Liniştea şi pacea din acel loc erau ca un balsam pentru domnul profesor. Acolo domnul profesor se refugia pentru a scrie şi a medita ..acolo am avut şansa să o cunosc şi eu pe maica Benedicta. Vorbiţi-ne vă rog de această prietenie...

Simona IOANOVICI: Concediul era întotdeauna dedicat exclusiv odihnei, contemplării naturii mişcătoare şi nemişcătoare, drumeţiilor zilnice. În ce o priveşte pe maica Benedicta – Zoe Dumitrescu Buşulenga – au fost colegi de an la facultate, au rămas prieteni. Sorin Ullea avea însă mai multe „nelămuriri” în evoluţia ei ulterioară: membră a C.C. al P.C.R.; atitudinea faţă de Dinu Pillat în calitatea ei de directoare a Institutului de Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu” al cărui membru era şi Dinu Pillat; discursul de bun venit în cinstea preşedintelui Ion Iliescu la venirea acestuia la mănăstirea Văratic... Aflând că Sorin este la Văratec dna Buşulenga a dat o masă cu mulţi oaspeţi în cinstea revederii lor, prilej cu care a ţinut să-şi motiveze atitudinea faţă de Dinu Pillat.

Emilia ŢUŢUIANU:Pasiunea şi studiul intens în Arta medievală românească i-a oferit perspectiva de a scoate la lumină comori nebănuite de cultură şi gândire. Domnia sa, considera că toate aceste descoperiri sunt mărturia creatoare, caracteristică, a poporului român. La vârsta de 29 ani deja studiase pe marii cronicari: Grigore Ureche, Ion Neculce, Miron Costin. Descoperiri importante din veacurile al - XIV - lea - al - XVI-lea l-au încurajat şi hotărât să-şi continue munca, nu lipsită de obstacole...Ştiu că a existat scris, la un moment dat un scenariu despre cronicarul Miron Costin...

Simona IOANOVICI: Da, aşa este. A avut intenţia să scrie un scenariu pentru un film dedicat vieţii şi morţii marelui cărturar Miron Costin (1633-1691) şi, ca urmare, a simţit imperios nevoia să se documenteze asupra epocii; s-a adâncit tot mai mult în istoria, viaţa şi cultura acelei vremi, dominată în secolul XV de Alexandru cel Bun, apoi de marele Ştefan şi urmaşii săi şi până în secolul XVII cu bogata şi influenta familie a Movileştilor cu care se înrudea Miron Costin. Interesat la început de originala arhitectură a bisericilor vremii aşa cum a găsit-o descrisă în savantele cărţi ale lui Gh. Balş, mult admirat de el, a ajuns inevitabil să fie interesat şi de pictura acestor biserici, pictură care era însă foarte diferit datată, acelaşi monument având nu rareori diversele datări la distanţă chiar de un secol, în vreme ce pictorii erau socotiţi a fi străini. Firesc, a apărut dorinţa irepresibilă de cunoaştere aprofundată a acelei epoci. Aşa a ajuns Sorin Ullea medievist. Şi, incitat de concluziile predecesorilor săi şi cu precădere de afirmaţia categorică a marelui specialist André Grabar că nu se poate distinge o continuitate, o evoluţie, o şcoală moldovenească de pictură în această epocă pictura fiind dominată de forţe „statice” şi nu de „cele câteva urme de evoluţie pe care, din obişnuinţă, credem a le recunoaşte”, Sorin Ullea a hotărât să constate „cu ochii mei”, spune el, dacă înaintaşii avuseseră dreptate sau nu şi să poată demonstra adevărul fără replică, oricare ar fi fost el, şi nu doar prin simple impresii. Cum specialiştii studiaseră numai monumentele foarte bine sau bine păstrate, ignorând numeroasele biserici cu pictură mai prost sau chiar prost păstrate, Sorin Ullea a socotit că numai o cercetare exhaustivă a tuturor monumentelor din turlă până la podea, poate duce la concluzii ferme. Ca urmare, timp de doi ani – 1955-1957 – a cercetat toate ansamblurile bine sau rău păstrate din Moldova secolelor XV-XVI, arhitectură şi pictură deopotrivă, ceea ce, cum am spus, nu făcuse nici un specialist înaintea sa. Numai aşa, datorită acestei cercetări exhaustive, a ieşit la iveală cronologia picturii moldave din epoca de aur (sec.XV-XVI), dovedind totodată că pictura, atât cea interioară cât şi cea exterioară, nu a aparţinut meşterilor străini, cum se afirmase până la el, ci unei mari şcoli moldoveneşti de pictură al cărei efortul novator s-a sprijinit întotdeauna pe tradiţia anterioară, iar cei opt pictori, ale căror semnături le-a descoperit, au fost toţi români. Treptat, începând din anul 1959, a consacrat câte un articol datării fiecărui monument în parte.

Dar „revelaţia” că pictura exterioară care îmbracă complet monumentele de la turlă până la soclu „ascunde” un mesaj a avut-o abia în 1959. „... a fost începutul noii mele metode de cercetare prin exegeza teologică a întregului program iconografic al picturii exterioare moldoveneşti, – metodă ce mărturisesc că nu ştiam la ce mă va duce”. Însă „revelaţia” a fost posibilă „numai după ce am ajuns să punem ordine în datarea monumentelor” căci nici unul dintre înaintaşi nu a urmărit problema datărilor, adică nu a cercetat toate ansamblurile de pictură murală, căpătând din această cauză o imagine foarte neclară şi plină de contradicţii cu privire la evoluţia picturii medievale moldoveneşti. E de reţinut că pictura murală din sec.XV-XVI, împreună cu pictura exterioară, reprezintă „cea mai vastă întindere de suprafaţă murală pictată din câte se cunosc în lumea ortodoxă.”

Şi, astfel, de-a lungul a peste două decenii (1959-1984) Sorin Ullea a dedicat o mare parte a activităţii sale cercetării iconografiei acestei picturii, demonstrând că pictura exterioară moldovenească reprezintă o „Mare Rugăciune” pentru victoria militară împotriva turcilor imaginată de Petru Rareş în numele poporului Moldovei, exprimată într-o vastă şi erudită gândire teologică de episcopul Macarie: „o ectenie, şi anume ectenia a şasea, exclusiv militară din Marea ectenie cu care începe slujba Liturghiei”, repetată – cu aceiaşi schemă iconografică – „cu o tenacitate fără egal din monument în monument – fenomen unic în istoria ideilor”.

Prima biserică total îmbrăcată cu pictură exterioară din Moldova şi din lume a fost biserica domnească din Hârlău zugrăvită în 1530 al cărei program îl găsim în formă embrionară cu un an înainte, 1529, în pictura pronaosului de la Dobrovăţ unde sunt invocaţi toţi sfinţii pentru victoria militară a Moldovei. Scoaterea invocării de la Dobrovăţ în exterior a permis exprimarea ei într-o vastă şi erudită gândire teologică. Această cercetare este menţionată încă din 1972, în Encyclopaedia Universalis (vol.14) publicată în Franţa. Important de reţinut: punctul de plecare al ideii lui Rareş a fost actualitatea politică şi militară reflectată în pictura interioară a vremii lui Ştefan cel Mare, adică legătura cu trecutul. Această legătură cu trecutul, cu tradiţia, o caracteristică importantă a societăţii moldoveneşti din secolele XV şi XVI, o va evidenţia Sorin Ullea cu mare grijă în lucrările sale, până la Suceviţa şi Dragomirna, ultimele mari monumente ale epocii de aur a picturii moldoveneşti.

Dar stabilirea cronologiei picturii murale, evoluţia ei, precum şi constatarea scrierii foarte unitare stilistic din această pictură, inevitabil, l-au făcut să privească în urmă, să studieze manifestările artistice ce au precedat epoca lui Ştefan cel Mare. Şi, în 1964, a publicat studiul Gavril Uric primul artist român cunoscut, autorul binecunoscutului de specialişti Tetraevaghel din 1429, manuscris realizat la Mănăstirea Neamţ, în timpul domniei lui Alexandru cel Bun, pentru domn şi soţia sa doamna Marina, aflat azi în renumita Bibliotecă Bodleiană a Universităţii din Oxford şi expus ca piesă importantă. În studiul său Sorin Ullea constată că Tetraevaghelul a fost doar admirat dar nestudiat de înaintaşi, apreciat doar ca realizare artistică fără analizarea din punct de vedere estetic nici a celor patru imagini ale evangheliştilor, pomenite doar prin simple descrieri iconografice sau aprecieri stilistice cu caracter general, şi nici punerea în pagină a textului. Nu a fost inclus nici în istoria picturii moldoveneşti ci menţionat doar în capitole secundare. În realitate acest Tetraevanghel, demonstrează Sorin Ullea, „constituie introducerea firească şi necesară în istoria picturii medievale moldoveneşti”, căci Uric nu a făcut operă de copist, „procesul de românizare” fiind prezent şi „în interpretarea liniei şi a conturului ondulând lin şi armonios... de o mare eleganţă formală... interpretare ce va constitui una din trăsăturile stilistice specifice secolelor XV-XVI moldoveneşti”, precum şi în „optimismul şi rafinamentul coloristic”, în reprezentarea imaginii omului şi construcţia compoziţională a miniaturilor.

Şaptesprezece ani mai târziu, în 1981, după o aprofundată documentare, publică Gavril Uric. Studiu paleografic, dovedindu-l nu numai un mare artist ci şi un om de aleasă cultură, un bibliofil ce studiase la Constantinopol scrierile bizantine, scrieri din care a ieşit şi alfabetul chirilic. Rafinamentul estetic al frontispiciilor sale precum şi ornamentaţia primei litere cu care începe fiecare Evanghelie dar şi textul deosebit de elaborat – aşa-numita scriere uncială de lux în care literele sunt „desenate”; efortul de rafinare şi reproporţionare; înălţimea literelor, cu mici inovaţii; eleganţa liniilor curbe şi ductul lor specific; toate acestea sunt dovezi de cerebralitate care dovedesc cu hotărâre vechime: nou nu era poporul, el avea un lung recul la 1400, nouă era statalitatea. Din Uric se trage şcoala moldovenească de artă a cărţii cu scrierea moldovenească – unanim recunoscută de specialişti încă din secolul XIX. Imaginile evangheliştilor vor fi reluate cu fidelitate în arta cărţii până la Petru Rareş şi, lucru neştiut până la Sorin Ullea, reproduşi şi în pictura bisericilor, tot până la Petru Rareş, iar scrierea lui Uric este păstrată cu fidelitate în toate formele de artă ulterioare: pisanii, pietre de mormânt, pictură murală, broderii, orfevrărie, lemn. Gavril Uric reprezintă apogeul scrierii moldave, cercetarea ulterioară va trebui să descopere scrierea copiştilor anteriori. Şi tocmai de aceea constata cu amărăciune Sorin Ullea că bulgarii au scos o ediţie de lux, tipărită în străinătate, a Tetraevanghelului lui Ivan Alexandru din 1356 iar noi românii n-am fost în stare să avem o astfel de reproducere a atât de importantului Tetraevanghel al lui Uric!! Ne facem singuri rău, nu ne preocupă să fie cunoscute realizările de valoare ale acestui neam nici cele din trecut, nici cele de azi!!

Descifrarea mesajului picturii exterioare, l-a condus în mod firesc la cercetarea operei celui care alcătuise programul Marii rugăciuni: călugărul cronicar Macarie. Grav subestimat de istoriografia românească, Macarie a fost socotit ca unul din cei trei modeşti cronicari ai vremii alături de Eftimie şi Azarie. Analizarea operei sale în amplul studiu din 1985, intitulat O surprinzătoare personalitate a evului mediu românesc: cronicarul Macarie, l-a dus pe Sorin Ullea, în contrast cu predecesorii, la concluzii neaşteptate. Astfel, Petru Rareş i-a cerut lui Macarie să-i scrie Cronica domniei pentru că îl socotea „cel mai vestit literat al ţării”; stilul cronicii este strălucitor, „înalt”, adică isihast, cu cadenţe speciale, chiar cu versuri, Macarie dovedindu-se astfel „primul poet din istoria literaturii române”; traducerea, la cererea lui Alexandru Lăpuşneanu, din greacă în slavonă a codului de legi al lui Vlastares pe care l-a reorganizat în ordinea alfabetului slavon l-a dovedit pe Macarie a fi marele teolog al secolului XVI cu „rădăcini directe şi puternice în marea mişcare bizantină şi sud-slavă a secolului XIV şi primul mare ierarh român după semilegendarul Iosif, mitropolitul de la 1400”; pentru „elaborarea iconografică a picturii exterioare” domnul Moldovei „a ales pe cel mai vestit teolog” iar savanta compunere a vastului program iconografic i-a adus drept răsplată stareţului de Neamţ, întemeietorul isihasmului moldovenesc, ridicarea sa de către Rareş la rangul de episcop al Romanului. Căci nu pictorii au fost alcătuitorii ansamblurilor de pictură, aşa cum se crezuse până la Sorin Ullea, ei au fost doar buni executanţi şi cunoscători ai scenelor iconografice, ci teologii cu mare anvergură şi inventivitate au fost creatorii de compoziţii şi programe.

Puternica influenţă a episcopului isihast Macarie avea să se extindă, mai târziu, prin călugărul Ioanichie Movilă, fostul mare logofăt Ioan Movilă, până în simbolistica picturii Suceviţei, impunătoarea ctitorie a Movileştilor (1601) a cărei pictură face parte din a doua fază, ultima, a picturii moldoveneşti din secolele XV-XVI, fază începută în 1535 la Homor şi care va merge până la Varlaam şi Vasile Lupu. Este vremea în care zugravii pierd treptat viziunea monumentală adică legătura cu monumentul – trăsătura principală a primei faze, şi apare tot mai evidentă diminuarea progresivă a viziunii monumentale pentru a atinge la Suceviţa cele mai mici dimensiuni din întreaga pictură moldovenească a acestei a doua faze. Dimensiunile mici au înlesnit însă exprimarea în pictura Suceviţei, interioară şi exterioară, a unui număr impresionant de scene cu „tâlc” legate între ele „prin fire nevăzute ... cel mai complex program iconografic din întreaga ortodoxie medievală”, spune Sorin Ullea. Este concluzia la care a ajuns însă numai după aplicarea timp de câteva decenii a aceleiaşi metode de studiere exhaustivă şi asupra monumentelor bizantine cât şi ale şcolilor de tradiţie bizantină, însemnate sau mai puţin însemnate. Cercetare care l-a dus şi la desluşirea mesajului politic al regelui celor două Sicilii Roger al II-lea în mozaicurile de la Cefalù, mesaj surprins deja de istoricii politici, precum şi a mesajului politic încifrat al Cavalcadei lui Constantin cel Mare zugrăvită în modesta biserică bizantină din satul Kritza (insula Creta).

O preocupare deosebită a lui Sorin Ullea a fost modul de construire al spaţiului interior, uimitoarea descoperire a marelui istoric de artă austriac Alois Riegel, publicată în 1901: „o entitate abstractă şi nevăzută care este baza şi punctul de plecare al oricărei arhitecturi, pereţii fiind doar cochilia, învelişul acestui spaţiu”, talentul constructorului fiind însă cel care determină calitatea spaţiului interior religios sau laic: bine sau prost realizat.

Cercetarea comparativă în 1965 a acestui spaţiu în bisericile din Armenia şi Georgia, două dintre cele mai originale şcoli ale artei medievale creştine, l-a dus pe Sorin Ullea la încheierea că deşi exprimarea geniului artistic în perioada clasică, finele sec. VI şi sec. VII, este foarte personală în cele două ţări, ea e, totuşi, în ambele rezultatul îmbinării a două concepte spaţiale diferite: pe de o parte conceptul spaţiului centralizat, specific Caucazului, care îşi are potrivit cercetătorilor armeni şi georgieni originea în locuinţa ţărănească (glhatun în Armenia şi darbazi în Georgia), anume o încăpere pătrată acoperită cu o cupolă, şi pe de altă parte influenţa bazilicilor vechi caucaziene de origine nord siriană. În biserica Djvari din vechea capitală a Georgiei, Mţheta, mărturiseşte că a „rămas fascinat” de spaţiul ce-l înconjura. În 1967 a apărut articolul despre spaţiul interior în bisericile din Armenia şi Georgia.

În anii ’70 trece la studiul spaţiului interior al marilor catedrale medievale nu numai din lumea ortodoxă, ci şi din marile catedrale ale Occidentului – Constantinopol, Italia şi nordul Angliei. Arhitectura gotică a Occidentului este în general considerată ca cea mai înaltă, recordul deţinându-l catedrala din Beauvais de 47 metri înălţime. Specialiştii ştiu însă că acest record este depăşit de catedrala bizantină Sfânta Sofia din Constantinopol mai înaltă cu aproape 10 metri (56,60 metri în cheia bolţii) decât catedrala din Beauvais. Cu toate acestea nimeni nu a întreprins un studiu comparativ între reprezentantele gigantismului arhitectonic – Sf. Sofia şi catedralele gotice – cu impact mult mai puternic asupra psihologiei privitorului datorită spaţiului uriaş pe care-l închid, studiu pe care intenţiona să-l realizeze Sorin Ullea. În 2001 prezintă la Sorbona la al XX-lea Congres de studii bizantine comunicarea The interior space of Hagia Sophia at Constantinople, prima construcţie bizantină, în care analizează rolul complexelor „tensiuni spaţiale”: longitudinale, transversale, verticale, diagonale din acest monument, tensiuni care toate împreună fac ca spaţiul interior să nu fie niciodată static ci în continuă mişcare. Iar gigantica interacţiune a tensiunilor spaţiale e sprijinită şi de o activă şi rafinată fenestraţie împreună cu vasta, joasa, fără pondere, a cupolei ce pare că pluteşte peste un cerc de lumină creat de cele 40 de ferestre ample şi foarte apropiate de sub ea. „Un spaţiu interior halucinant, supranatural, unic în istoria arhitecturii, revelaţia imaterialului prin material realizată mai întâi în arhitectură” şi numai apoi în pictură.

L-a preocupat şi pictura românească din Transilvania dedicându-i între 1973 şi 1984 o parte din timp. De la început a fost impresionat de viziunea estetică comună a picturilor de la Ribiţa, Crişcior, Leşnic şi parţial Strei, picturi executate în jurul anilor 1400 în perioada paleologă a artei bizantine. Uimitor însă, picturile din  cele patru biserici hunedorene nu aparţin esteticii paleologe contemporane ci clar celei comnene din secolul XII bizantin, descifrarea acestei „ciudăţenii” făcând din cele patru monumente cele mai importante din întreaga Transilvanie şi, prin semnificaţia lor, chiar din România, aşa cum demonstrează Sorin Ullea, în cartea din 2001 Arhanghelul de la Ribiţa. Angelologie, estetică, istorie politică, dedicată acestor picturi.

După cum se ştie, epoca comnenă e cea mai valoroasă şi originală din întreaga istorie a picturii bizantine pentru că a pus cel mai bine în valoare elementul specific gândirii bizantine: prin material la revelaţia imaterialului, adică a transcendentalului. Este ceea ce exprimă întocmai – după o amănunţită comparaţie estetică cu cele mai valoroase reprezentări bizantine comnene – şi picturile celor patru monumente româneşti şi mai ales imaginile arhanghelilor Gavriil şi Mihail din pictura de la Ribiţa, adică felul în care „gramatica stilistică a faciesului” bazată pe „importanţa suverană a liniei în spiritualizarea volumelor” a dus la pierderea reliefului imaginii, adică a „materiei”, aşa cum este estetica aulică pur comnenă a secolului XII. Firesc apare întrebarea: cum a rămas mediul artistic transilvan atât de fidel unei faze depăşite a picturii bizantine? Răspunsul e unul singur demonstrează autorul: nu datorită ataşamentului faţă de o artă revolută în dispreţul artei contemporane paleologe ci datorită izolării; o enclavă românească tot mai modestă în resurse materiale, izolată geografic din cauza dominaţiei maghiare de după 1204, necunoscătoare a artei paleologe contemporane din afara enclavei, care şi-a continuat astfel tradiţia şcolii locale româneşti - comnenul secolelor XI-XII. „Şcoala comnenă hunedoreană a fost atât de puternic înfiptă în sol românesc şi atât de fertil încât se înţelege automat că ancora creativă a cerebralităţii româneşti aruncată din secolul XII în urmă aterizează într-o epocă net anterioară sosirii ungurilor în Europa” (p.123-124). Este primul document de importanţă fundamentală căci el confirmă continuitatea neîntreruptă a cerebralităţii româneşti la nord de Dunăre, nu numai cea biologică aşa cum era până acum, iar aria vechimii culturale româneşti se lărgeşte astfel din Moldova până în vestul Transilvaniei.

Ca urmare, „mult înaintea marii şcoli moldoveneşti de pictură ... cristalizată în prima treime a secolului XV, a existat şcoala transilvană de pictură ... cristalizată în secolul XII, secol din care va trebui să considerăm de acum înainte că începe istoria picturii medievale româneşti (p.9)...căci existenţa ei implică automat existenţa unei civilizaţii româneşti în acel secol” (subl.SI) . Este de datoria arheologiei – atât de neglijată şi de greşit orientată în Transilvania! – să caute prin săpături de adâncime urme de picturi, construcţii ale nobililor români dar şi anterioare venirii maghiarilor susţine Sorin Ullea. Socoteşte că şcoala comnenă s-a format în nordul judeţului Hunedoara („desigur aceasta e o deducţie iar nouă ne trebuie o certitudine”) şi că săpăturile sistematice în judeţ, „îmi permit să propun”, ar trebui făcute nu din nord spre sud din cauza munţilor, ci de la est spre vest. Era de mult necesară o cercetare „atât în elevaţia zidurilor bisericilor, cât şi în plan arheologic, cercetare sistematică şi exhaustivă care să fi ajuns până astăzi la rezultate definitive şi incontestabile. Din păcate n-a fost aşa. ... era la mijloc un fals, dar tenace complex de inferioritate, de biată ţară răsăriteană aflată în calea răutăţilor şi mulţumită să-şi apere ce? Prosperitatea materială şi dezvoltarea spirituală? Nu. Să-şi apere sărăcia şi nevoile şi neamul. Aşadar: o mentalitate fatalistă ce nu i-a împins pe românii medievali la luptă continuă şi efort energic, după cum nu i-a făcut pe istoricii moderni decât să fie prea bucuroşi dacă s-ar găsi fie şi cât de modeste urme de existenţă fizică a românilor... necum o existenţă spirituală creatoare de înalte valori de cultură” (p.119) (subl.SI). Recunoscând că nu cunoaşte limba maghiară pentru că nu s-a ocupat în mod special de istoria Transilvaniei, deplânge că „mulţimea” lucrărilor în maghiară „este mai mult citată decât citită” la noi din necunoaşterea limbii maghiare!

Lipsa de interes pentru susţinerea cauzei româneşti în Transilvania din partea specialiştilor români este cu amărăciune exprimată şi de marele patriot David Prodan, academician, care în Cuvântul înainte din 1991 la cartea Transilvania şi iar Transilvania publicată în 2002 mărturiseşte: „Am scris însumi în tinereţe o replică istorică la teoriile revizioniste, în 1944, sub titlul Teoria imigraţiei, tradusă şi în limba franceză, care a rămas fără replică, a fost înmormântată cu bună ştiinţă. Nici n-a fost înregistrată nicăieri de istoriografia maghiară. N-am prea făcut caz nici noi de ea. O reeditez acum în funcţie de noua recidivă şi la un nou nivel. Nu cu iluzia că acum ar fi mai convingătoare, ci pentru propria-mi conştiinţă de istoric, implicat în temă... pentru informarea propriului popor. Citind-o, te convingi uşor că ea rămâne fără adresă”(subl.SI). Imensa tristeţe a unei lumi apuse profund iubitoare de ţară şi profund preocupată de soarta ei!

După 46 de ani de cercetare, în volumul din 2001 pomenit, Sorin Ullea vorbeşte despre metoda sa de cercetare a lumii medievale şi insistă asupra interdependenţei disciplinelor pe care trebuie să le cunoască un „medievist complet”: istoria politică, teologia, istoria artelor vizuale, istoria literară, paleografia, pentru a putea ajunge la o viziune corectă de ansamblu a evului mediu. Numai după studierea „analitică a componentelor” acelei lumi cercetătorul poate ajunge apoi la o privire de ansamblu, la „analize de sinteză” fără teama de a comite – fără voie – greşeli uneori fundamentale. În orice cercetare a evului mediu trebuie să se ţină în primul rând seamă că perioada medievală a Europei este exclusiv teocentrică: totul vine de la Dumnezeu şi „în ciuda marilor deosebiri dintre estul şi vestul Europei, teocentrismul e liantul care face din istoria evului mediu european un tot atât de unitar... încât singura soluţie eficientă pentru a înţelege lumea medievală e de a cuprinde într-o unică privire de ansamblu toate componentele pentru a le studia apoi analitic” De aceea „mai întâi, prin adâncite studii şi meditaţii, trebuie pătrunsă, înţeleasă şi trăită psihologia omului medieval” (subl.SI), (p.142) şi modul lui de exprimare; însă dezlegarea modului de exprimare nu se găseşte întotdeauna în domeniul pe care tocmai îl cercetezi ci în cu totul altă parte, în altă disciplină, pe care cercetătorul cantonat într-un singur domeniu n-o cunoaşte şi de aceea nu poate explica fenomenul. „Şi nu pot ilustra mai convingător punctul meu de vedere decât oferind cititorului spre judecare rezultatele noii mele metode de cercetare. Unul dintre exemple e chiar prezenta carte în care un document politic de importanţă crucială şi unicul până acum pentru dovedirea axiomatică a continuităţii româneşti la nordul Dunării nu l-am descoperit prin documente din domeniul istoriei politice ci prin exegeze teologice şi estetice.” (p.143). Din cauza cercetărilor numai în domenii izolate, fără legătură cu întregul, nu dispunem de „analize de sinteză”, idee reluată mai precizat în interviul din 2002 „Omul cu scara”, pomenit mai înainte. La întrebarea pusă de ziarista Claudia Tiţa: „La ora actuală, care credeţi că ar fi priorităţile noastre?” Răspuns:

„Nouă, românilor, ne lipsesc sintezele. Gândul meu merge deci în această direcţie: ne trebuie o sinteză în care să apărem şi noi, dar şi ceilalţi. Străinii îşi permit să emită istorii ale poporului român (cum e cazul ruşilor, maghiarilor, bulgarilor, chiar şi polonezilor), scrise din punctul lor de vedere. Atunci noi de ce n-am face istoria lor?!” (subl.SI), (p.3)

Deplânge şi aici aceeaşi mentalitate de recul în faţa luptei pentru adevăr, pentru susţinerea istoriei noastre corecte şi nu falsificate după placul străinilor.

Emilia ŢUŢUIANU:Din câte ştiţi care au fost personalităţile pe care le admira profesorul Ullea?

Simona IOANOVICI: Bizantiniştii V.N. Lazarev şi André Grabar ocupau primele două locuri în ce priveşte lucrările specialiştilor străini. Pentru studierea arhitecturii moldovene din sec. XV-XVI, cărţile lui Gh. Balş l-au însoţit în toate deplasările. Avea o deosebită consideraţie şi pentru lucrările lui Grigore Ionescu din acest domeniu.

Emilia ŢUŢUIANU:Ce modele a avut în formarea sa ca cercetător, cu ce personalităţi ale lumii ştiinţifice sau culturale a avut colaborări sau prietenii?

Simona IOANOVICI: Nu a avut modele fiind o personalitate prea puternică. Singurele lui modele au fost oamenii cinstiţi din orice domeniu, care şi-au iubit ţara şi au încercat să ajute dezvoltarea ei. S-a format singur ca cercetător aşa cum reiese şi din cele de mai sus. Firesc, nu putea să-l intereseze colaborările. Era doritor de discuţii cu specialiştii sau cu persoane de cultură, după cum era bucuros să împărtăşească celor interesaţi din cunoştinţele sale.

Emilia ŢUŢUIANU:Cum era viaţa alături de un cercetător mereu plecat pe teren la diferite biserici şi mănăstiri din Moldova?

Simona IOANOVICI: Foarte interesantă.

Emilia ŢUŢUIANU:A cochetat cu muzica, iubea creaţiile lui Bach. Această pasiune l-a făcut să încerce a profesa în acest domeniu...

Simona IOANOVICI: Muzica lui Bach îl cucerea, cum spunea el, prin ordinea ei matematică, cosmică. A vrut să devină pianist. Totul a mers foarte bine până la execuţia fugilor unde nu şi-a mai putut coordona citirea notelor cu viteza impusă degetelor.

Emilia ŢUŢUIANU:Ce locuri i-au fost dragi?

Simona IOANOVICI: I-a fost nespus de dragă Moldova întreagă şi i-a dus dorul toată viaţa. A rămas însă deosebit de legat de Basarabia unde şi-a petrecut multe veri din copilărie până la 15 ani. La Rădeni, spune el, „părinţii m-au băgat efectiv, cum ai băga pe cineva în apă, drept în mijlocul ţăranilor şi cu precădere în mijlocul celor din satele înfundate în frumoşii şi imenşii codri ai Bâcului. Stam mereu printre dânşii, mă jucam cu copiii lor de-a „mijoarca”, ne dam tumba la vale pe iarbă, făceam pătuli în copaci tineri cu crengi mlădioase şi sorbeam împreună din linguri cu cozi foarte lungi şi din acelaşi vas mare şi foarte evazat, chişleag sau „dzamă” de pui, la măsuţa lor pe trei picioare, joasă şi rotundă, alături de masa mare la care mâncau părinţii şi bunicii.” Prin Ultimatul din 26 Iunie 1940 sovieticii au impus României cedarea Basarabiei în numai trei zile. Aflat la Sadova la familia inginerul silvic Metodiu Ionescu prietenă cu părinţii lui, Sorin Ullea a fost martor la groaza care a cuprins ţara: „Orăşeni cu figuri descompuse, unii reuşind să fugă, alţii nu; gări în haos indescriptibil, cu plânsete şi ţipete isterizate; familii rupte în două, şi-n patru. Numai ţăranii – tot ţăranii! – , cu disperare mută în priviri, căci ştiau ce-i aşteaptă, au rămas la brazda lor.” (Graniţele Moldovei, 2009).

Şi tot aici descrie Sorin Ullea cum 16 ani mai târziu, în 1956, în timp ce studia cu binoclu pictura exterioară a Suceviţei a fost de mai multe ori întrerupt de o „răzăşoaică” care i-a cerut mai multe lămuriri despre bisericile pe care timp de trei săptămâni le văzuse, iar la sfârşit l-a rugat să-i pună pe hârtie tot ce-i spusese. Uimit, a întrebat-o la ce-i foloseşte o astfel de hârtie. „Domnule dragă, mi-a răspuns femeia, eu nu-s de pe-aici; eu îs răzăşoaică din malul Nistrului, de pe lângă Orhei şi mă tot întreabă copiii şi nepoţii: „mămucă, unde sunt voievozii noştri ceia vechi?” Eu îs o femeie proastă şi nu ştiu să le spun, iar ‘soveticii’ nu le dau drumu’ încoace peste Prut şi nici nu le dau voie să înveţe la şcoală lucruri de-ieste vechi. Ei cât mai degrabă rusăşti să-i înveţe.” Hotărâtă să poată lămuri pe cei tineri a cerut „Sovetului” din sat să-i dea permisiunea să-şi vadă o rudă foarte bolnavă din Iaşi şi după multe respingeri exasperat „unu’ mai mare a strigat: ‘Daţi-i bre drumul să se ducă dincolo că asta-i nebună şi nu ne mai mântuim de dânsa’ „.

A iubit şi Transilvania pe care, în afară de cercetările întreprinse, a străbătut-o cu bicicleta 10 ani în timpul concediilor locuind doar la ţăranii de pe acele meleaguri, din Hunedoara în Munţii Apuseni şi până în Maramureş. A hotărât să stea în Bucureşti numai pentru că documentarea necesară unui istoric era mai lesne de obţinut decât în provincie, dar nu s-a simţit om de-al locului.

Emilia ŢUŢUIANU:Amintiţi-ne vă rog ce cărţi au văzut lumina tiparului în cursul vieţii profesorului Ullea?

Simona IOANOVICI: Cărţi a scris doar după ce a ieşit la pensie. „Arhanghelul de la Ribiţa” (2001), „Graniţele Moldovei” (2009), „Încheierea cronologiei picturii moldoveneşti secolele XV-XVI cu datarea ansamblurilor de la Părhăuţi şi Arbure” (2012) şi broşurile „Un unicat în ortodoxie: Piatra de mormânt din biserica Sf. Nicolae Popăuţi, 1492” (2002), şi „Datarea ansamblului de pictură de la Suceviţa” (2006). Înainte de pensionare a publicat numai articole, aproape exclusiv în revista Institutului de Istoria Artei.

Emilia ŢUŢUIANU:Om de o vastă cultură, profesorul Ullea a lăsat multe lucrări în manuscris pe care dvs. acum încercaţi să le puneţi în valoare, ce cărţi aţi reuşit până acum să tipăriţi şi ce lucrări mai sunt în manuscrise şi doriţi să le tipăriţi?

Simona IOANOVICI: Am publicat volumul „Ideea Unirii de la Ştefan cel Mare prin Movileşti la Cuza Vodă” (2014) şi este gata de publicare volumul „Movileştii şi simbolismul picturii Suceviţei”. Potrivit intenţiilor lui Sorin Ullea, mi-am propus să strâng în volum articolele din reviste privitoare la Cronologia picturii medievale moldoveneşti din secolele XV-XVI.

Emilia ŢUŢUIANU:Vă mulţumesc pentru acest dialog, care creionează şi certifică personalitatea profesorului Sorin Ullea. Vă doresc multă putere în munca dumneavoastră de-a edita ceea ce a rămas în manuscris de la eminentul profesor Sorin Ullea.

-------------------

[1] Vasile Dascălu, Consolidarea fundaţiilor bisericii „Sfinţii Voievozi“, Mănăstirea Agapia - o rezolvare complexă a interacţiunii construcţie - factori de mediu, în „Monumentul - Tradiţie şi viitor. Lucrările Simpozionului Naţional Monumentul - tradiţie şi viitor, ediţia a IX-a” (Ed. Art Studio, Iaşi, 2008); Idem, Criterii şi concepte de restaurare şi conservarea ansamblului monument istoric „Mănăstirea Agapia”, jud. Neamţ, în vol. Lucian-Valeriu Lefter, Aurica Ichim şi Sorin Iftimi (coord.) , Monumentul - tradiţie şi viitor, Ed. Doxologia, Iaşi, 2011.

 

Add comment


Security code
Refresh

Sondaj

Ce părere aveţi despre acest site ?
 

Cine este online

We have 433 guests online

Statistici Site

  • 3705 registered
  • 0 today
  • 0 this week
  • 429 this month
  • Last: GkadmirFlum
Ulti Clocks content

Reclama Dvs

Librarie Online. Zilnic ultimele carti noi, promotii si reduceri. Carti pentru fiecare cu livrare din stoc.

Site Gazduit De

armand-productions3

 


feed-image Feed Entries

Poemul din metrou